Hamnkvartersröster
och grevinnor. Något om rötter, arv, tradition och paradoxer utifrån tre
fado-artister.
När
man ska rota i fadons historia är det lätt hänt att man blandar samman
begreppen tradition och rötter. Det ska man inte göra. Rötterna är en sak för
sig, de kan utredas, blottläggas – och slutligen läggas ett slags pussel med,
där också enskildheterna blir synliga. Fadons tradition är däremot en och
mycket bestämd. Den definieras med tre begrepp: Corrido, Mouraria och Menhor,
och den kan räknas i, om inte exakt, så i alla fall ungefärligt antal. Det är
detta som är traditionen. Den moderna
fadon sådan vi känner den, från sina anonyma upphovsmän via en muntlig
tradering fram till de olika tolkningar som är samtida med
inspelningsmöjligheter och därmed traderingar utanför fadohusen, vilar på denna
tradition och alla dess oändligt många underavdelningar. Jag ska diskutera
detta utifrån tre mycket olika artister, som i skilda utsträckningar och på
olika sätt varit avgörande för den fado som sjungs och sprids via skiva och
scen idag, i det tidiga 2000-talet. Att jag väljer just dessa tre är ingen
tillfällighet. De har var och en på sitt sätt kommit att symbolisera olika
saker i fadon: Amália har i kraft av att vara dess moderna drottning också
vågat modernisera den, hon anses vara den första fadistan som frångick de
muntligt traderade texterna och började anlita poeter för ändamålet. Alfredo
Marceneiro är hennes manlige motsvarighet, en fadist med proletär utstrålning
och image, med en röst raspig av för mycket bagaço och stark tobak. Maria
Teresa de Noronha är de bådas motsats: aristokrat, faktiskt själv grevinna –
Condessa de Sabrosa. Hennes make var Greven av Sabrosa, José António Barbosa de
Guimarães Serôdio, och det var han som skrev de flesta av texterna till hennes
fadosånger.
Man skulle kunna säga att det finns tre faktorer att förhålla sig till:
*
Rötterna
*
Arvet
*
Traditionen
Det
är utifrån dessa man också kan förstå dels de stora stilbildarnas betydelse,
dels hur de förhöll sig till sina föregångare. Samtidigt som jag säger det, är
det viktigt att påpeka att det parallellt med de tre jag här tar upp,
självklart fanns en stor mängd, både manliga och kvinnliga, fadoartister. De
hade betydelse var och en på sitt sätt. Någon annan skulle ha uppehållit sig
vid Argentina Santos, Lucilia do Carmo eller Amálias syster Celeste Rodrigues.
Eller vid Max, Henrique Rego eller João Ferreira-Rosa. Att
jag väljer de tre jag gör är i sig en värdering. Ingen kontroversiell
värdering, eftersom ingen skulle ifrågasätta de tres storhet. Men när jag
väljer dem är det främst därför att jag menar att de är framstående
representanter både för sin musikaliska genre och för sin tid. Många skulle
säga att andra artister fått verka i skuggan av dem. Om man godtar den tesen är
det viktigt att komma ihåg att bara ett litet fåtal fado-artister fram till vår
tid haft chansen att spela in skivor, eller ens hade velat det (Marceneiro
motarbetade länge tanken aktivt!). På 1980-talet mötte man på sin höjd taffligt
inspelade kassetter i butiker och på klubbar. Det var de stora, internationellt
kända artisterna, som fanns att få på LP-skiva. Idag är situationen radikalt
annorlunda. I princip allt finns att få på cd. Också gamla LP-skivor läggs över
på cd, en stor mängd samlingar och serier utges (se diskografin).
 |
| Amália Rodrigues |
Att
förhålla sig till de tre termerna blir nu också att förhålla sig till samtiden,
hur rötter, arv och tradition förhåller sig till samtiden och hur samtidens
artister förhåller sig till dem. Rötterna kan man ha helt olika uppfattning om.
Man kan lägga tyngdpunkten på olika faktorer. Forskningen är inte överens, så
varför skulle utövarna vara det? Arvet är det enklare att förhålla sig till.
Det finns dokumenterat, och där dokument finns är det bara att ta del av dem.
Det må gälla nedtecknade sånger, institutioner, publikationer, spelställen,
grammofonbolag, artister, musiker och så småningom också poeter. Traditionen är
en sak alldeles för sig. Ju fler fadister jag intervjuat, desto klarare har det
stått för mig, att det finns en alldeles bestämd uppsättning fado-sånger, som
ingår i denna tradition. Det är melodier
som traderats, med texter som ingen känner upphovsmännen till. Men det verkligt
intressanta är, att de sånger som ingår i traditionen medger nya texter. De nya
texterna, med namngivna upphovsmän eller kvinnor, smälts då samman med de gamla
melodierna och uppgår i traditionen.
Musikforskaren Paul Vernon har hjälpt
mig ta fram uppgifter om Noronhas musikaliska karriär, och han har funnit att
hon åren 1951-1954 spelade in minst fem skivor på ROUXINOL i Lissabon. Bland
hennes ackompanjatörer fanns Raul Nery (vars son Ruy Nery idag är en
framstående fado-kännare), Pinto Coelho, Armeni Silvo och Joaquin do Vale.
Samtliga fem skivor är stenkakor, d.v.s 78-varvsskivor. Idag finns en del av
dessa inspelningar överförda till cd (se diskografin).Den cd jag själv har
tillgång till ingår i serien Biografia do Fado och innehåller hela tjugo nummer
som representerar allt ifrån singelskivor till samlinga på 78-varvare och LP,
de flesta av numren inspelade på 1960-talet, den äldsta 1959 och den senaste
1972, nästan ett årtionde efter det att hon slutat uppträda.
Noronha levde mellan 1918 och 1993
och var den första och hittills enda som steg ut ur aristokratins krets och
dess oskrivna regel om att bara sjunga fado i slutna sällskap. Istället för att
gömma sig i denna slutna ståndsmiljö steg hon ut i offentligheten, uppträdde på
scen och spelade in sin fado på skiva. Hon slutade dock uppträda redan 1963 och
fram till sin död gjorde hon bara något sällsynt framträdande.
När Amália Rodrigues tillsammans med
sin syster Celeste gick omkring i Lissabons hamn som blomster- och
fruktförsäljorskor var det ingen, allra minst de själva, som kunnat ana var de
skulle hamna som vuxna. Kan det ha varit på samma sätt för den lilla adliga
flickan Maria Teresa? Alla fadoartister jag intervjuat under åren har pekat på
samma faktor i sina liv, att fadon plötsligt och oväntat tagit dem i
besittning, gjort sjungandet till deras öde. Också för dem som vuxit upp med
fadon i familjen, i barndomshemmet har det varit så. När de inspirerats och
funnit en väg till fadon har de – medvetet eller omedvetet – också tvingast ta
ställning till rötterna, arvet och traditionen.
Alfredo Marceneiro föddes 1891 och
fick namnet Alfredo Rodrigo Duarte. I
skolan visade han en sällsynt talang när det gällde litteratur. Hans far var
skomakare. Och det förvånar mig inte att han i nästan varje bildsituation
anlägger en proletär image. Han ser verkligen ut som knegaren som bara råkat
komma förbi, och rösten förstärker intrycket av att denne knegare allt för ofta
suttit på krogen med sitt brännvin.
Sångtalangen hade han från sin mor.
Men också fadern hade musiköra och var själv med i en grupp som hette Cadaval.
Fadern dog när Alfredo var bara 13 år, det tvingade honom att sluta skolan för
att han skulle bidra till familjens försörjning och därför blev han
bokbindarlärling. Snart blev han också lärling till fadosångaren Júlio Janota,
och eftersom denna också var möbelsnickare kunde Alfredo börja som lärling hos
honom med en betydligt bättre lön. Han hade sin verkstad på Campo
d´Ourique-gatan. I tjugoårsåldern blev han känd för sin fadosång. Han sjöng på
mer eller mindre skumma ställen, som spelhålor och cabaretlokaler. När han
sjöng brukade han hitta på egna texter, och till en traditionell fado kunde han
improvisera fram helt nya verser. Det var på detta sätt som han lärde känna
flera av tidens stora artister – som Britinho Estucador, Júlio Proença
Estofador och Chico Viana – och de såg snabbt hans talang och började skriva
poesi för honom som kunde användas som fadotexter. 1924 vann Alfredo fadons då
finaste utmärkelse, ”Guldmedaljen” Han fick utmärkelsen efter att ha sjungit
fadon O Remorso. Karriären tog fart och på 1940-talet började han också spela
in film.
Alfredo Marceneiro var känd för att
vara mycket kräsen i valet av fadotexter. När han en gång uppträdde kom en man
fram efteråt och kramade om honom, tackade och erbjöd sina tjänster. Det var
poeten Manuel Rêgo som sedan skulle komma att skriva några av Marceneiros mest
kända texter. När Rêgo dog snidade Marceneiro själv det kors i trä som skulle
stå vid hans grav.
Inga kommentarer:
Skicka en kommentar