Amália Rodrigues, Alfredo Marceneiro och Maria Teresa de Noronha

Hamnkvartersröster och grevinnor. Något om rötter, arv, tradition och paradoxer utifrån tre fado-artister.

När man ska rota i fadons historia är det lätt hänt att man blandar samman begreppen tradition och rötter. Det ska man inte göra. Rötterna är en sak för sig, de kan utredas, blottläggas – och slutligen läggas ett slags pussel med, där också enskildheterna blir synliga. Fadons tradition är däremot en och mycket bestämd. Den definieras med tre begrepp: Corrido, Mouraria och Menhor, och den kan räknas i, om inte exakt, så i alla fall ungefärligt antal. Det är detta som är traditionen. Den moderna fadon sådan vi känner den, från sina anonyma upphovsmän via en muntlig tradering fram till de olika tolkningar som är samtida med inspelningsmöjligheter och därmed traderingar utanför fadohusen, vilar på denna tradition och alla dess oändligt många underavdelningar. Jag ska diskutera detta utifrån tre mycket olika artister, som i skilda utsträckningar och på olika sätt varit avgörande för den fado som sjungs och sprids via skiva och scen idag, i det tidiga 2000-talet. Att jag väljer just dessa tre är ingen tillfällighet. De har var och en på sitt sätt kommit att symbolisera olika saker i fadon: Amália har i kraft av att vara dess moderna drottning också vågat modernisera den, hon anses vara den första fadistan som frångick de muntligt traderade texterna och började anlita poeter för ändamålet. Alfredo Marceneiro är hennes manlige motsvarighet, en fadist med proletär utstrålning och image, med en röst raspig av för mycket bagaço och stark tobak. Maria Teresa de Noronha är de bådas motsats: aristokrat, faktiskt själv grevinna – Condessa de Sabrosa. Hennes make var Greven av Sabrosa, José António Barbosa de Guimarães Serôdio, och det var han som skrev de flesta av texterna till hennes fadosånger.

Man skulle kunna säga att det finns tre faktorer att förhålla sig till:

* Rötterna
* Arvet
* Traditionen

Det är utifrån dessa man också kan förstå dels de stora stilbildarnas betydelse, dels hur de förhöll sig till sina föregångare. Samtidigt som jag säger det, är det viktigt att påpeka att det parallellt med de tre jag här tar upp, självklart fanns en stor mängd, både manliga och kvinnliga, fadoartister. De hade betydelse var och en på sitt sätt. Någon annan skulle ha uppehållit sig vid Argentina Santos, Lucilia do Carmo eller Amálias syster Celeste Rodrigues. Eller vid Max, Henrique Rego eller João Ferreira-Rosa. Att jag väljer de tre jag gör är i sig en värdering.

Ingen kontroversiell värdering, eftersom ingen skulle ifrågasätta de tres storhet. Men när jag väljer dem är det främst därför att jag menar att de är framstående representanter både för sin musikaliska genre och för sin tid. Många skulle säga att andra artister fått verka i skuggan av dem. Om man godtar den tesen är det viktigt att komma ihåg att bara ett litet fåtal fado-artister fram till vår tid haft chansen att spela in skivor, eller ens hade velat det (Marceneiro motarbetade länge tanken aktivt!). På 1980-talet mötte man på sin höjd taffligt inspelade kassetter i butiker och på klubbar. Det var de stora, internationellt kända artisterna, som fanns att få på LP-skiva. Idag är situationen radikalt annorlunda. I princip allt finns att få på cd. Också gamla LP-skivor läggs över på cd, en stor mängd samlingar och serier utges (se diskografin).

Att förhålla sig till de tre termerna blir nu också att förhålla sig till samtiden, hur rötter, arv och tradition förhåller sig till samtiden och hur samtidens artister förhåller sig till dem. Rötterna kan man ha helt olika uppfattning om. Man kan lägga tyngdpunkten på olika faktorer. Forskningen är inte överens, så varför skulle utövarna vara det? Arvet är det enklare att förhålla sig till.

Det finns dokumenterat, och där dokument finns är det bara att ta del av dem. Det må gälla nedtecknade sånger, institutioner, publikationer, spelställen, grammofonbolag, artister, musiker och så småningom också poeter. Traditionen är en sak alldeles för sig. Ju fler fadister jag intervjuat, desto klarare har det stått för mig, att det finns en alldeles bestämd uppsättning fado-sånger, som ingår i denna tradition. Det är melodier som traderats, med texter som ingen känner upphovsmännen till. Men det verkligt intressanta är, att de sånger som ingår i traditionen medger nya texter. De nya texterna, med namngivna upphovsmän eller kvinnor, smälts då samman med de gamla melodierna och uppgår i traditionen.

Musikforskaren Paul Vernon har hjälpt mig ta fram uppgifter om Noronhas musikaliska karriär, och han har funnit att hon åren 1951-1954 spelade in minst fem skivor på ROUXINOL i Lissabon. Bland hennes ackompanjatörer fanns Raul Nery (vars son Ruy Nery idag är en framstående fado-kännare), Pinto Coelho, Armeni Silvo och Joaquin do Vale. Samtliga fem skivor är stenkakor, d.v.s 78-varvsskivor. Idag finns en del av dessa inspelningar överförda till cd (se diskografin).Den cd jag själv har tillgång till ingår i serien Biografia do Fado och innehåller hela tjugo nummer som representerar allt ifrån singelskivor till samlinga på 78-varvare och LP, de flesta av numren inspelade på 1960-talet, den äldsta 1959 och den senaste 1972, nästan ett årtionde efter det att hon slutat uppträda.

Noronha levde mellan 1918 och 1993 och var den första och hittills enda som steg ut ur aristokratins krets och dess oskrivna regel om att bara sjunga fado i slutna sällskap. Istället för att gömma sig i denna slutna ståndsmiljö steg hon ut i offentligheten, uppträdde på scen och spelade in sin fado på skiva. Hon slutade dock uppträda redan 1963 och fram till sin död gjorde hon bara något sällsynt framträdande.

När Amália Rodrigues tillsammans med sin syster Celeste gick omkring i Lissabons hamn som blomster- och fruktförsäljorskor var det ingen, allra minst de själva, som kunnat ana var de skulle hamna som vuxna. Kan det ha varit på samma sätt för den lilla adliga flickan Maria Teresa? Alla fadoartister jag intervjuat under åren har pekat på samma faktor i sina liv, att fadon plötsligt och oväntat tagit dem i besittning, gjort sjungandet till deras öde. Också för dem som vuxit upp med fadon i familjen, i barndomshemmet har det varit så. När de inspirerats och funnit en väg till fadon har de – medvetet eller omedvetet – också tvingast ta ställning till rötterna, arvet och traditionen.

Alfredo Marceneiro föddes 1891 och fick namnet Alfredo Rodrigo Duarte. I skolan visade han en sällsynt talang när det gällde litteratur. Hans far var skomakare. Och det förvånar mig inte att han i nästan varje bildsituation anlägger en proletär image. Han ser verkligen ut som knegaren som bara råkat komma förbi, och rösten förstärker intrycket av att denne knegare allt för ofta suttit på krogen med sitt brännvin.

Sångtalangen hade han från sin mor. Men också fadern hade musiköra och var själv med i en grupp som hette Cadaval. Fadern dog när Alfredo var bara 13 år, det tvingade honom att sluta skolan för att han skulle bidra till familjens försörjning och därför blev han bokbindarlärling. Snart blev han också lärling till fadosångaren Júlio Janota, och eftersom denna också var möbelsnickare kunde Alfredo börja som lärling hos honom med en betydligt bättre lön. Han hade sin verkstad på Campo d´Ourique-gatan. I tjugoårsåldern blev han känd för sin fadosång. Han sjöng på mer eller mindre skumma ställen, som spelhålor och cabaretlokaler.

När han sjöng brukade han hitta på egna texter, och till en traditionell fado kunde han improvisera fram helt nya verser. Det var på detta sätt som han lärde känna flera av tidens stora artister – som Britinho Estucador, Júlio Proença Estofador och Chico Viana – och de såg snabbt hans talang och började skriva poesi för honom som kunde användas som fadotexter. 1924 vann Alfredo fadons då finaste utmärkelse, ”Guldmedaljen” Han fick utmärkelsen efter att ha sjungit fadon O Remorso. Karriären tog fart och på 1940-talet började han också spela in film.

Alfredo Marceneiro var känd för att vara mycket kräsen i valet av fadotexter. När han en gång uppträdde kom en man fram efteråt och kramade om honom, tackade och erbjöd sina tjänster. Det var poeten Manuel Rêgo som sedan skulle komma att skriva några av Marceneiros mest kända texter. När Rêgo dog snidade Marceneiro själv det kors i trä som skulle stå vid hans grav.

Hos dagens artister, som förhåller sig till föregångarna, så som Mariza och andra förhåller sig till Amália eller Camané förhåller sig till Alfredo Marceneiro, kan man också se vägar som pekar framåt och som dessutom för alltid skriver in dem i fadons historia.

Ur min bok Musiken som föddes bortom haven.