Existens. Samhälle. Läsning.
"Det som förgör Europa är fegheten, den moraliska fegheten, oförmågan att försvara sig, samt den uppenbara moraliska dypöl som kontinenten inte förmått ta sig ur alltsedan Auschwitz." Imre Kertész i Den sista tillflykten (översatt av Ervin Rosenberg)
(Fernando Pessoa, ur Orons bok, översättning av Lars Axelsson och Margareta Marin)
Det slumpade sig så att vi i förra veckan fick sätta oss på tåget till Helsingborg. Det handlade om en viktig insats för ett svårt sjukt barn. Inte en nöjesresa, rakt tvärtom var det en resa som gjorde oss båda spända och oroliga. Nå, vi skulle förstås byta tåg i Hässleholm. Efter att ha stått stilla på spåret strax före den stationen kom vi för sent till avgående tåg. Konduktören tröstade oss med att det skulle invänta oss, det hade "en kär kollega" på Helsingborgs-tåget lovat henne. Vi var en skara som sprang den långa vägen och just som vi var framme rullade tåget i väg utan oss. Det blev en timmes väntan på nästa. Vi bad en stilla bön att det inte skulle vara "en kär kollega" som körde det. Vi hade väl hunnit i höjd med Klippan då en man på tåget reser sig upp, sakta drar ner gylfen och pinkar rakt ut i luften inför häpna medresenärer. Det plaskar och skvätter runt benen på folk. Vi flyttar till en annan vagn och meddelar tågvärdinnan. Vi försökte ge henne vår sympati men insåg att hon gärna hade sluppit detta. Hon hällde sågspån över golvet och sprutade med rengöringsvätska. Efter en stund kom hon tillbaka till oss och berättade att resenärerna nu klagade på att det luktade citron. Hon hade sagt till dem att de fick välja mellan urin och citron. Det var under denna resa jag drog mig till minnes Pessoas ord: "Du är fri om du kan dra dig undan människorna." Om inte en nödsituation tvingar mig kommer det att dröja mycket länge innan jag nästa gång går ombord på ett tåg.
Lissabon med utsikt över
floden Tejo. Foto: Ulf Bergqvist.
Nobelpristagaren José
Saramago tog sig 1984 an den portugisiske legendaren Fernando Pessoa på ett
klassiskt vis: med den egna romanen Året då Ricardo Reis dog (svensk
översättning 1999 av Hans Berggren) skildrade han en av Pessoas många
heteronymer, på ett sådant sätt att både heteronymen Reis och hans skapare
Pessoa blev romanfigurer i vår tid. Det var ett genialt drag som dessutom
resulterade i en av Saramagos i särklass bästa romaner.
Man kan säga att den
schweiziske författaren Pascal Mercier gjort något liknande med sin roman
Nattåg till Lissabon (Bonniers, översättning av Lars W Freij). I skildringen av
huvudpersonen Raimund Gregorius och dennes möte med författaren Amadeu de Prado
går han ungefär likadant tillväga som Saramago. Den senare låter Pessoas
skapelse Reis landstiga i Lissabon efter en seglats från exilens Brasilien,
medan Merciers huvudperson anländer med nattåget. Båda stiger de rakt in i den
portugisiska huvudstadens människomyller, gränder och märkvärdiga liv. Reis gör
det 1936, Gregorius i nutid. Att förbindelsen mellan de två existerar
understryks av mottot till boken om Gregorius, det är hämtat från Orons bok,
Pessoas kanske mest kända verk utanför hemlandet, där det heter "Var och
en av oss är flera stycken, var och en är många, var och en är en mångfald av
sig själv."
Det är alltså mångfalden,
splittringen men också komplexiteten i en enda individ som utgör ett
övergripande tema för Pascal Merciers bok. Huvudpersonen Raimund Gregorius är
lärare i Bern, en plikttrogen och omtyckt sådan. En dag tilltalas han av en
kvinna på portugisiska. Språkets egen skönhet förtrollar honom.
Och när han av en
tillfällighet får en bok i sin hand bestäms hans öde. Boken, Amadeu Inácio de
Almeida Prados Um ourives das Palavras (behöver jag säga att både boken och
dess författare endast existerar i fantasin?), får honom att fatta beslutet.
Han måste ge sig iväg. Titeln, som betyder "En ordens guldsmed", har
fått det att svindla för Gregorius. Han ger sig av utan ceremonier. Han lämnar
skolan och sina elever ovetande. På den långa tågresan befinner han sig i ett
rus, på jakt efter Prado och det hans bok bär med sig av meddelanden och
innebörder.
Nu börjar vad som bäst kan
betecknas som en litterär gåta, en labyrint eller ett pussel. Vår huvudperson
kastas från det ena till det andra, och allt sker i Merciers oerhört detaljrika
och mycket vackra skildringar av Lissabon, denna stad av patinerad skönhet och
mystik. Men det är språket själv som bär på den största gåtan, det är i orden,
dess uppkomst och betydelse som också gåtans lösning kanske finns.
Berättelsen utvecklas med
händelser som hakar i varandra: i möten med nya människor i Lissabon, i
sammanträffanden, i ögonblick, små lappar, telefonnummer, adresser och annat
som kommer i Gregorius väg, och som sammantagna ska leda honom till en djupare
förståelse av vad "en ordens guldsmed" kan tänkas vara. Det vore att
förstöra den kommande läsarens nöje att här avslöja händelseförloppet. Låt det
bara vara sagt att det hela tiden är överraskande, spännande och synnerligen
roande. När Gregorius så småningom ska summera allt som hänt citerar han ur den
portugisiska boken: Livet är inte vad vi lever; det är vad vi föreställer oss
att vi lever. Ungefär så är det också med hela romanen.
Ur
Fernando Pessoas Orons bok, som
alltid är ett slags vägledare och vän i vardagen för mig:
”Det
själsliga tillstånd som jag för närvarande befinner mig i har en orsak: runt
omkring mig håller allt på att upplösas och falla sönder (…) Lägg dock märke
till att jag inte tror att denna förändring nödvändigtvis kommer att medföra en
försämring, nej tvärtom. Men det handlar i alla fall om en förändring, och för
mig är varje förändring, varje övergång från en sak till en annan ett slags
partiell död. Det är någonting som dör inom oss, och sorgen över det som dör
och försvinner lämnar inte vår själ oberörd.”
Jag
tror att detta sönderfall, oavsett vad det leder till, alltid är ett slags
psykisk kris. Varje minut av min vakna tid grubblar jag nu på detta. Jag
funderar på vad innebörden av denna sorg, utlöst av det som dör inom mig, är på
lite längre sikt. Ges det en lättnad längre fram om förändringen i sig innebär
ljus i mörkret?
”För
att kunna skapa har jag förstört mig själv.”
Efter
drygt trettio år som författare har detta ofta slagit mig, hur skapandet
förutsätter någonting annat än det småborgerliga livet. Att inte ha en
regelbunden, anständig inkomst är i det perspektivet det minsta problemet. På ett annat ställe i Orons bok säger Pessoa: "Det är mycket länge sedan jag var
jag". Kanske kunde man säga att den förstörelse av
grundförutsättningarna som skapandet innebär också för alltid utplånar
individens möjlighet att verkligen känna igen sitt eget jag, att känna igen sig
själv. Varför skulle det vara så? Pessoa:
"Att
skriva är för mig att förakta mig själv, men jag kan ändå inte låta bli att
skriva. Det är som en drog som jag känner vämjelse inför men ändå tar, en last
som jag avskyr men ändå lever med".
Att avgifta den skrivande människan
är lika omöjligt som att ta ner månen till den man älskar. Allt annat får
prövas, också det Pessoa kallar att förlora sig själv, eftersom skrivandet,
bokstav för bokstav, ord för ord, är en förlust. Fernando Pessoa är en sträng
man. Att läsa honom är en självklarhet för varje författare som inte förälskat
sig i sin egen spegelbild.
”Att
leva tillsammans med andra människor är för mig en plåga. Jag har de andra
inuti mig. Till och med när jag befinner mig långt borta från dem tvingas jag
leva med dem. Även när jag är ensam omges jag av människomassor. Jag har
ingenstans att fly, såvida jag inte flyr från mig själv.”
Flykten
finns stämplad i min panna. Så länge jag kan minnas har jag flytt, från den ena
omständigheten till den andra, från den ena platsen till den andra. Flykten kan
i bästa fall beskrivas som en vilja till förändring, i sämsta fall som ett sätt
att slippa konfronteras med vantrivselns egentliga orsaker.Är det från mig själv jag flyr?
”Man
borde göra tillvaron monoton för att den inte skall bli monoton. Man borde göra
vardagen så lugn och händelsefattig att även den minsta lilla sak blir en förströelse
(…) Monotonin, dagarnas grå likformighet, den obefintliga skillnaden mellan
idag och igår…” Återigen, den urgamla tanken att rutin och monotoni är livets
grundförutsättning. Det är vår tid och vår (brist på) kultur och den ständigt
närvarande konsumismen som driver oss bort från detta enkla faktum.
”På
dagen är jag ingenting, på natten är jag jag.” Kunde jag bara tillägga att
dagen är min plåga och natten min frihet? Det är när de andra människorna
sover, när de vilar från sin ständiga konsumtion, sitt buller och nöjesliv, som
jag finner det drägligt att leva.
”Jag
är handlingsförlamad – det är som om jag sov och som om mina egna gester, mina
ord och mina invanda handlingar bara vore en perifer andhämtning, den rytmiska
instinkten i en organism vilken som helst.”
Handlingsförlamningen
är det första större beviset på att depressionen är i antågande. Att lyssna
till den signalen är att göra sig själv medveten om det som väntar och att
ställa till rätta det som behövs för att det ska fungera ändå, i viloläget och
i frånvaron.
”Jag vill inte längre konfronteras med dessa
ansikten, dessa vanor och dessa dagar. Jag vill vila och vara en annan, befriad
från min drift att förställa mig.”
Förställningen
är den plågsammaste av alla handlingar. Den är både fysisk och mental. Leendet!
Lågmäldhetens anpassning! Varje gång jag läser Fernando Pessoa tänker jag på
alla hans heteronymer och den livslånga striden mot förställningen. Lyckas man
se sig själv i spegeln en enda gång, övertygande?
”Jag
själv, som kvävs där jag är och därför att jag är, var skulle jag kunna andas
lättare när det sjuka finns i mina egna lungor och inte i tingen som omger
mig?”
Det
är spiken han driver in, Pessoa. Sakta och mycket medvetet samlar jag mig att
förstå och acceptera det han säger. Då är vi där igen: i flykten från sig själv
blir man alltid upphunnen.
Mariza är kanske fadons allra märkligaste fenomen i modern
tid. Hon föddes i Moçambique och kom som barn med sina föräldrar till Lissabon.
De drev under hennes barndom en krog i stadsdelen Mouraria, just där fadon har
sina allra äldsta rötter. Marizas pappa var portugisisk kolonialtjänsteman,
hennes mamma afrikanska med indiska rötter. Mariza själv förkroppsligar därmed
föreningen mellan moderlandet och en av dess forna kolonier, och blir därmed
också ett slags exponent för hur samtiden hör ihop med det förflutna. Hon var
bara fem år gammal när hon började sjunga fado på föräldrarnas krog. En av
pojkarna i kvarteret, endast femton år gammal, ackompanjerade henne på gitarr.
Han brukade skryta om hennes talang och han puffade på henne. Några år senare
ställde sig Mariza på fadoklubben Senhor Vinho liksom så många andra gjort både
före och efter henne, och sjöng. I publiken fanns gitarristen och kompositören
Jorge Fernando, som tidigare spelat med Amália Rodrigues. Han förstod genast
vad han såg och hörde. Från allra första stund har han varit hennes mentor,
kompositör och producent, och det är han som skrivit en av hennes allra
populäraste sånger, Chuva (Regn), en fado som bättre än de flesta uttrycker
musikformens innersta väsen.
Mariza började sin skivkarriär
när hon 26 år gammal släppte Fado em mim. Med sin andra skiva, Fado Curvo,
befäste hon redan en position som fadons nya, unga drottning.
I och med tredje skivan,
Transparente, kunde man se hur hon både fortsatte utmed den väg de två första
stakat ut, men också vågade göra något alldeles nytt. Nyheten hade två
beståndsdelar: inspelningsplatsen, Brasilien, och producenten, brasilianaren
Jaques Morelenbaum (känd för att tidigare ha producerat artister som Caetano
Veleso och Tom Jobim). Ingen behöver för en sekund tvivla på att vi har att
göra med en artist som är oerhört medveten om både form och innehåll. Hennes
skiva utstrålar självsäkerhet av det slag som bara den medvetne konstnären kan
kosta på sig: den är ödmjuk samtidigt som den är tydlig utan att för en sekund
pråla med vad den vet. Man skulle kunna säga att Transparente sluter den
musikaliska cirkeln på samma sätt som Marizas eget liv sluter den rent
mänskliga: här slås en bro över haven mellan Portugal och Brasilien, på samma
sätt som bron i livet slagits mellan Portugal och Afrika, och därmed har den
moderna fadon också definitivt återupprättat banden mellan det förflutna och
det samtida.
När jag skrev min första bok om
fado ville jag intervjua Mariza. Det var en självklarhet att hon skulle finnas
med i framställningen. Men hur jag än gjorde lyckades jag inte etablera kontakt
med henne. Jag hade kontakt med såväl skivbolag som producent och impressario,
alla lyckades stänga dörrar som jag kanske fått upp på glänt.
Jag
gav upp därför att jag förstod att det hos Mariza redan fanns ett slags
diva-drag. Och så fick jag på omvägar höra att hon själv skrev på en bok om
fado. Varför skulle hon då vilja bidra till att en annan blev skriven? Svaret
gav sig självt.
Och
så plötsligt, sensommaren 2005, fick jag napp. Jag blev ombedd av hennes
manager att sända över mina frågor. Så fort Mariza hade en ledig dag mellan
konserterna lovade han mig att jag skulle få mina svar. Jag misstrodde honom.
Och tiden gick utan att jag hörde ett ljud. Såg på nätet att hon turnerade både
i USA och Canada, så det var väl inte så märkligt om hon inte fick någon tid
över att besvara några perifera svenska frågor. Men sent en natt i oktober kom
det ett mail från Mariza. Först ett mycket personligt och vänligt brev till
mig, sedan utförliga svar på mina frågor. Lycklig tog jag mig an dem. Jag kände
att trägen vinner och att det aldrig är för sent att nå dit man ämnat sig. Jag
kunde börja om igen. Nu fick jag möjligheten att presentera henne ordentligt
och dessutom bifogade en intervju. Jag tog utgångspunkt i hennes senaste
cd-skiva, inte bara för att den tedde sig mest aktuell utan för att den också
visade på något väsentligt i Marizas artistiska karriär.
TN: När du bestämde dig för att spela in Transparente i
Brasilien, fanns det då också en känsla av hemkomst och ett uppsökande av en av
fadons väsentliga rötter? Jag frågar för att ge dig en liten uppfattning om hur
jag ser på fadotraditionen. Kan fadon hitta sin framtid just genom att bli mer
medveten om rötterna? Jag har en stark känsla av att ditt eget uttryckssätt är
ett slags smältdegel av Maria Severa, Amália Rodrigues och det som kom efter
dem.
Mariza: Jag tänkte på fadotriangeln Portugal, Afrika,
Brasilien. Jag tänkte på de portugisiska sjömännen, de afrikanska slavarna, dansen
lundum, allt detta som utgör fadons rötter. Ja, jag ville komma i kontakt med
en felande länk eftersom jag själv är född afrikanska och uppvuxen i Mouraria,
och den felande länken var ju Brasilien där musikvetare hävdar att fado förekom
som en dans på 1800-talet, och allt detta passade mig också så bra rent
känslomässigt. Jag hade stor hjälp av producenten Jaques Morelenbaum och hans
stora kunskap om brasiliansk musik, vi utbytte tankar och allt detta avspeglas
i Transparente, som är en skiva där jag mer och mer hittar mig själv, mitt
sound, min fado.
Många
människor frågar mig om rötterna och hur jag förhåller mig till dem. Jag brukar
säga att eftersom jag lyssnat till fado med de traditionella fadoartisterna
sedan jag var fem år gammal, i Mouraria, så har jag lyssnat väldigt noga och
förstått att det finns ett antal regler som föddes med fadon, och som ligger i
själva rötterna. Dessa måste man respektera och jag tror att dessa regler finns
med som omedvetna vattenstämplar i mitt sätt att sjunga och spela in. Jag
följer min instinkt, men jag tror att om man är medveten om rötterna och
reglerna så hjälper det en att hitta balansen mellan det som är logiskt och det
som inte är det.
TN: Du samarbetar med några av de bästa samtida poeterna
i Portugal. Jag vet ju att detta också var ett av Amálias viktigaste bidrag
till fadons utveckling och att det var kontroversiellt på hennes tid. Innebär
ditt sätt att arbeta också att du vill göra fadon mer samtida, att du söker
texter med förankring i den postmoderna tillvaro som Portugal och resten av
Europa idag befinner sig i? Kan du förresten sjunga texter som inte har ett
samband med dina egna känslor och ditt sätt att se på livet?
Mariza: Fadon är en stadskultur. Den lever och utvecklas i
samma takt som samhället utvecklas, och eftersom vi nu lever i en ny tid är det
viktigt att samarbeta med kompositörer och poeter i dagens Portugal. Å andra
sidan älskar jag att forska kring alla portugisiska poeter, sådana som Fernando
Pessoa och Florbela Espanca, och sådan som var verksamma i mitten av
1900-talet, som Alexandre O´Neill. Att jag letar efter denna poesi – jag fick
tyvärr inte diktens gåva själv – är grundläggande därför att det är orden i den
som blir mitt uttryckssätt, mitt sätt att ge ett budskap om vad jag känner och
upplever! Några av de äldsta dikterna jag sjunger är mer än sjuttio år gamla,
men de kan ibland te sig mer aktuella än någonsin. Jag älskar också de folkliga
poeterna, som José Luis Gordo och Mário Rainho, som bara skrev för fadon,
särskilt till de traditionella fadomelodierna där texterna måste anpassas till
musikens struktur och meter. Så fungerar det idag också, när så många poeter
skriver för fadon, och det är så viktigt, vi får inte förlora det. Samtidigt
vill jag hitta poeter i min egen generationoch tillsammans med dem skapa sånger som är intimt förbundna med mig,
sånger som blir helt och hållet mina men som ändå är ”afadistado”. Det ska vara
min stil, min egen personlighet och då måste jag ha texter som hänger samman
med mina egna känslor, mitt sätt att se på livet. Jag respekterar reglerna som
de föregående fadisterna skänkte mig eftersom detta är en muntlig tradition som
går från generation till generation, men där varje artist har sin egen
personlighet, och efterhand som tiden går syns denna personlighet mer och mer.
När den egna klangfärgen utvecklas, och det känner jag nu att den gör hos mig,
så innebär det att jag blir alltmer mig själv. I vissa avseenden är jag
fortfarande mycket traditionell. Och det är just därför som jag tycker att man
måste sjunga om livets känslor, om man nu ska sjunga fado, och det är ju därför
fado innebär öde.
TN: En sak jag funderade på, är att man utomlands alltid
automatiskt förknippar fadon med saudade-begreppet. Också för mig är det den
känsla eller det uttryck som starkast hör samman med fadon. Men det finns ju så
många andra uttryckssätt: Kärlek, längtan, sorgsenhet, glädje, skatt. Vilken känsla
är viktigast för dig när du sjunger?
Mariza: Jag kan inte föreställa mig fadon utan alla dessa
känslor och därför är det väldigt svårt att peka på en enda. Det är det som är
det magiska med fadon, att man kan sjunga och gestalta alla känslor som livet
rymmer, och som det innebär att vara människa. Det handlar om att förmedla och
dela, att hylla livet, det är då fadon uppstår. Fadon är ju inte en ensamvarg,
själva tanken på att den är den ”sköna portugisiska melankolin” eller saudade
stämmer inte helt för mig, även om dessa känslor ligger i dess rötter. Vi ska
utforska alla känslor. Jag väljer livet, är inte också livet en känsla?!
TN: När du turnerar världen runt och möter människor i
många olika kulturer, språkområden och traditioner, känner du att din musik
möter en djupare förståelse som går bortom konsertens korta möte? Jag frågar
därför att jag vet, att det i dagens fado-kretsar råder mycket delade meningar
om huruvida man ska sjunga på de stora scenerna eller på de små fadoklubbarna.
Tycker du att det finns några avgörande skillnader och om du gör det, menar du
att de är tekniska, kulturella eller bara frågor om tid, rymd och känslor?
Mariza: Jag tycker att det är intressant att känna till båda
sidorna, eftersom jag började mycket traditionellt och tyckte att det var det
självklara. Det är ju på de små fadoklubbarna som ”lärarna” finns, de som
förmedlar sångernas hela kultur, med sina magiska röster och unika utseenden,
och jag har så många fina minnen av dem. De stora scenerna är sannerligen ingen
lätt uppgift. De kräver en massa arbete och kräver att man är uthållig. Det är
stor skillnad på en fado-klubb och Carnegie Hall. Först och främst är det ju
rummets storlek som skiljer. Det är ju nödvändigt med ljudanläggning, ljus och
annat för att en konsert ska bli bra, och det kräver noggrant arbete för att
fadon inte ska framstå som en mindre viktig kultur, vilket ofta hände i det
förflutna, utan som en sång som är ett helt folks kultur, rik både i
musikaliskt och poetiskt avseende. För att nå en större publik måste man skapa
detta slags konserter och samtidigt få scenen att krympa, så att fadons hela
renhet kommer till uttryck. Det är kanske det svåraste av allt. På en fadoklubb
har man inte alls så här mycket problem, allt är naturligt, det var ju där den
föddes. När jag står på scen försöker jag alltid minnas Mouraria, fadisterna,
ljuden, alla dessa minnesbilder finns hos mig, och därför blir de stora
scenerna min lilla fado-klubb, min fantasis klubb.
Jag
kan inte välja mellan det ena eller andra sättet att uppträda. Jag tycker om
båda uttryckssätten, kanske just för att de är så olika. Fadoklubben, tavernan,
är fortfarande mycket viktig, den är fortfarande min skola, där jag kan utbyta
idéer med mina läromästare, som dessvärre blir allt färre.
Det
är viktigt att förstå att det finns en internationell publik som redan vet
mycket om musiken och som vill förstå den ännu bättre. De kommer till mina
konserter och vet vad de ska få lyssna till, några av dem vet mycket om fadons
historia trots att de inte kan portugisiska. Fadon är ett slags magisk
möjlighet att bryta ner gränser och göra det möjligt för människor att förstå
ljudet, klangen, var och en på sitt sätt, med sina egna känslor, sin egen fado.
För
mig har scenerna världen över blivit ett sätt att öppna en dörr och visa min
kultur, mitt språk och min musik för världen. Är inte just musiken ett folks
allra största rikedom?
Hur
som helst, när du är i Lissabon ska du leta på fado-klubbarna, där hittar du
kanske mig. Jag brukar vara där, för att leta efter min fado, mitt öde, min
egen fado!